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网投赌场“个人化写作”的非个人化倾向

日期: 2019-11-24 12:03 浏览次数 : 134

鉴于“小编”首若是在中国作协“创联部”专门的学问,“作者”对“中国作协史”的野史叙事也便重就算因此那意气风发一定机构的历史“窗口”来促成的。並且,“小编”的叙说方法格外非凡。本书就算是由二个个单篇纪实性随笔所组成,但当将它们合为“后生可畏体”时,还是展现出了既参加在那之中,又保险间距的完全历史叙事格局,因而制止了轻便化的“中国女作协史”的描述。其实,“作者”作为一个人文学组织者,无论怎么着具有“个体生命”意识,都十分的小概不“插手其间”,但假诺“我”生机勃勃味参预当中,则很难贯彻历史叙事的客观性和盘根错节。然则,话儿虽是那几个理儿,但做起来却并不易于。身处当中却又位于其外,怎样叙事? 那真是“作者”的叙事难题。为此,“笔者”采纳了三种具体叙事方式:叙事作家组织人物与叙事作家组织事务。在对人选与作业的叙事上力求回到历史现场,重现历史“本相”,保持着“笔者”与所记对象之间的平衡。这样,“笔者”的意见下的“中中原人民共和国女作协史”便是“笔者”的眼光下的中国作协人士精气神儿史与中国作家组织事务史。

在90年代的创作中,又多了一道引人注目的风景,那就是所谓的“个人化写作”。陈染、林白等作家经常因“个人化”而被提及,后来的朱文等人也被归入“个人化写作”的行列。总之,“个人化”的人越来越多了,对整个文学界的影响也愈来愈广泛。然而当我们“细读”这些作品后,都又不无遗憾地发现:它们还缺乏一种真正属于“个人化”的“声音”,充其量不过是在故事内容方面的“隐私化”而已。

一种真正属于“个人化”的创作,应该不仅仅停留在述说隐私上,而且要提供“个人化”的思想资源和“个人化”的生命体验,并通过一套具有“个人化”特征的符码系统,来真正传达具有“个人化”的声音。说得更高一些,就是一种特立独行的精神,是人格真正独立思想真正自由的体现。唯其如此,才能超越那些类同化和公式化的东西。

然而出现在90年代的“个人化写作”显然未能做到这些。

我们还都记得,80年代那些令人眼花缭乱的“热”、“潮”及作家的文本策略都有着趋同化的倾向。比如改革小说热时都写改革,文化小说热时便都“寻根”,发现了马尔克斯后又都着了“魔”,性文学热时,又都写性,而且把“性”神秘化、宏大化、图腾化、仿佛“性”成了能振兴中国文化的一剂春药……许多作家还不时借用“他者”的“声音”来讲自己的话,仿佛是在外国的文本上做描红。至90年代的“个人化写作”,也未能摆脱“失语”而真正找到自己的“声音”,而越来越显现出趋同的非个人化趋向,大有形成新的类同化、公式化之势,这实在是一个微妙的反讽。

所谓“个人化叙事”,是针对“宏大叙事”相对而言的,主要在于叙事立场不同,仅从叙事方法上讲,二者并无价值上的高下之分。后现代学者之所以不懈地消解这种宏大的“元叙述”,乃是因为它长期以来居于中心,而对边缘形成压抑之故。为了便于在中国文学的语境中来讨论这个问题,我们不妨将其转换为两个近似的更具中国文化色彩的概念,这就是“载道”与“言志”(虽然在叙述层上,“言志”文学有时也会采用“全知”角度,但其深层仍属“个人”的)。这样我们就可以在价值判断上有所倾斜。“五四”时期,就曾批判封建的“载道”文学,而提倡张扬个性的“言志”文学。然而直至今日,“载道”文学仍在那里作忧国忧民状,而具有“言志”倾向的“个人化写作”却又往往玩“私”而丧“志”。

由此,我们可对90年代的“个人化写作”,有一个基本的定位:即它是具有“言志”倾向的,当代文学发展中的一个良好开端,但又因其根基薄弱,导致了非个人化倾向越来越明显。作为90年代的一道风景,会不会仅是昙花一现随即成为过眼云烟呢?实在令人堪忧!

90年代那些所谓“个人化”的小说,就如整个90年代的文学态势一样,虽说进步很大,但问题也很多。由于缺乏个人化的思想资源和个人化的艺术匠心,以及一种个人立场上的对人生对社会的终极关怀,使其看上去显得软骨、贫血且个性不足。

从文本方面去看,这些小说大都具有一个重要的文本特征,就是小说中的叙述者扮演了越来越重要的角色,叙述者在讲述故事的同时越来越乐于自我述说。如果说以往的小说在塑造人物,而今天的小说则更倾向表现自我。这本是无可厚非的,但关键在于这个“我”是谁?无需去论证弗洛依德的种种假说,也无需去查找诸如郁达夫的所谓“自叙传”之类的材料,我们也知道这个“我”与作者是大有渊源的。但这并不等于说这个“我”就可以与作者之间划等号或约等号。从叙事学方面看,从作者到叙述者之间还要有个隐含作者,正是这个隐含作者“无声胜有声”地给文本注入了灵魂。他隐身于滔滔不绝的叙述者之后,操控着叙述者的叙述,并决定着对叙述者给予支持(使之成为可靠的叙述者),或是予以颠覆(使之不可信)。总之,作者与叙述者之间是有着距离的,这一距离一但消失,作品便会平面化、浅俗化、滥情化……而当我们纵览[FS:PAGE]90年代“个人化写作”时,就会发现许多作品恰恰陷入了这一误区。尤其是第一人称故事内的叙述者,如陈染、林白等小说中的“我”,一般即是小说中的主人公,这样的叙述者一般是不大“可靠”的。因为“我”是在他人的沉默中独享话语权力的,由于“自我心理防卫机制”的作用,“我”往往会美化自己扭曲事实或贬抑他人,如鲁迅小说《孔乙己》中的小伙计和《伤逝》中的涓生皆然。但鲁迅却并未真的相信这两个故事内叙述者的话,而且有意让他们在述说时露出破绽,使之“失信”于读者。这其中自有作者的一番良苦用心和幕后操作。不独西方的理论对此有种种精妙分析,中国的批评家也是目光如炬的,如脂砚斋在批注《红楼梦》时便每每指出作者的“狡猾”之处,并说:“做人要老诚,做文要狡猾”。

相形之下,90年代的作家们在叙述上反倒过于“老诚”了,总是不大明白“反讽”的妙用。“我”一开口,便“如实”招来。由于“我”之后没有了操控者,“我”便也失去了节制,不是絮絮叨叨,就是信口开河,或是自爱自怜自我陶醉……由于缺乏个人的思想资源和独具的匠心,在狭小的隐私化了的题材内,很难有更富独创精神的文本建构。往往会导入自我重复自我模仿的怪圈。

而第三人称故事内或外的叙述者,也以其叙述的声音、态度、方式等,加大了对其自身的叙述。而作者一般又将这些叙述者当作可靠的叙述者,这就使得文本“活力”大为减弱。虽然像朱文等更年轻些的作家已开始变得“狡猾”了,有时会对叙述者颠覆一下(大概从博尔赫斯那儿学来的),但一般也仅停留在故事的层面,而不涉及价值观的深层,显得造作、花哨且肤浅。有人说博尔赫斯毁了不少中国作家,其实这怪不得博尔赫斯,而是一些作家学得“走偏”了,只学会了一些故事层面里的小“狡猾”,而没搞懂文本中更深层的东西。像《交叉小径的花园》、《阿莱夫》、《南方》等,在故事之上都是有着庄严的声音的,那是对人类文明的一种独特方式的思考,是对人的终极的关怀。

作者如不能与叙述者加以分离、便无法构成两种乃至更多的声音之间的对话,无法达到“多音共鸣”的叙述效果,也就无法将自我对象化,从而加以反思。而作品中“骨力”和“智性”也就在作者与叙述者的相安无事中消失了。

博尔赫斯可不是这样看待“我”的,他的一篇作品就叫《博尔赫斯与我》。

由于文本中缺少多种声音的潜在对话,于是就只剩下了一种声音,一种单调且趋同化了的声音。这是从“个人化”走向非个人的“众人化”的一个关键。

先看那类第一人称故事内叙述的带有明显隐私化的作品。因这类作品的作者多为女性,且性别意识明显,所以又往往与女性主义文学剪不断理还乱。然而女性主义文学创作在中国尚属初级阶段的初级阶段,还只是女性意识的萌醒而已。所以作品往往是在男权的语境中讲女性的故事,其女性意识也仅仅停留在“故事层”,在故事中挖苦、嘲笑、贬抑那些“臭男人”,但却无法进入话语分析的深层,无法在话语层修辞层上来消解男权话语中心。这就好比泼妇骂街,表面上骂的是别人,但那些带有性别侮辱的言辞,又无不指涉其自身。

由于作者与叙述者的几乎重合,造成了“声音”的单调和叙述空间的狭小,又因思想资源不足和向话语深层进入的无力,致使这类作品上天无路人地无门,只能囿于自我隐私这间独身女人的卧室里辗转,其自我重复,类别雷同也就是不可避免的了。虽然有的作者才华横溢,但其作品所建构的却不是“个人”,而是一种“异类”,是“异类化”写作。我们看不出陈染的《私人生活》与林白的《一个人的战争》有多大的不同。都是用“纵向聚合式”叙述,讲一个女性的心理历程。但这种心理历程又何其相似乃尔:残破的家庭背景,敏感早熟的性格,自恋、同性恋的经历……甚至两者还都以自慰式的自我满足来结束全书。继陈染、林白之后,更多的女作家又竞相效法,使原本的“诗言志”变成了艳体的“私言情”了。在各类“隐私”泛滥,商业化炒作频仍的今天,真正的“个人”又在哪里?所谓的“个人化”,但愿不会被用来当噱头。[FS:PAGE]

  再看那些非隐私化的作品,其作者大都为青年男性,尽管也大量使用第一人称故事内叙述者,但并不一定是故事中的主人公,并且也不渲染其“隐私”色彩(我们是不会把诸如《我爱美元》之类当隐私读的)。从表面看这类作品在作者与叙述者之间拉开了很大的距离,但实际上却并非如此。因为这种距离只表现在故事的层面里,而在更深的层面中都是相互认同的。由于作者的这种认同,便不能在更深的层面对这个“我”或以其他人称出现的叙述者加以颠覆和反讽,这同样造成了作品中“声音”的单调和重复,以致这类小说中的“声音”的单调和重复,以致这类小说中的“声音”都变得极为相似:总是摆出一副漫不经心玩世不恭但又似乎良知未泯的语调和叙述方式。(当然,这种“声音”是有其来历的,甚至可作为一个“原型”来加以研究。从刘心武《醒来吧,弟弟》中的弟弟到蒋子龙《赤橙黄绿青蓝紫》中的刘思佳到朱文《我爱美元》中的我。)但当这种“声音”成为唯一的“标准语调”而被大量“克隆”时,我们就不得不怀疑其是否还具有“个人”性。这一“标准语调”既是作者的“人格面具”(荣格语),又是其“理想自我”(卡伦·霍妮语),作者之所以乐于戴上它招摇贩卖的那些庸俗低档直露的白日梦成了近亲吗?

  当“个人化”成为一种外在包装时,还有多真正的“个人”可言呢?

  “个人化”写作,从“个人”出发,却走向了非个人,这实在是一个有趣的现象。

  

  其实,中国作家还是有着个人化传统的,中国新文学运动之初,虽然文学担负了太多的社会使命,但还是在“救国图存”、“民主科学”等宏大命题之外,为个人留下了一定的话语空间。如鲁迅既有较宏大的《狂人日记》、《阿Q正传》等,也有较个人化的《野草》、《伤逝》、《奔月》等。周作人、郁达夫等更是身体力行倡导“言志”文学。即使后来的左翼作家如丁玲,早期也都是以个人化叙事(《沙菲女士的日记》)为主的,而后经过一系列的思想改造,才变为《水》,变为《太阳照在桑干河上》式的作品,个人立场逐步丧失。在这种思想改造过程事,不唯作家的个人立场转变为集体的立场,甚至连性别特征也随之淡化了。如《青春之歌》在故事开始时,基本上是以女性的视角、女性的话语叙事的,但随着故事的展开,女主人公思想觉悟的“升华”,其女性特征也随之湮没。20世纪的中国文学经历了一个从个人的向集体的、大众的转化过程。对作家而言,这也是一个痛苦的“思想改造”过程。有人认为在这一转变过程中,带有知识分子的一种“原罪”心理,也不无道理。这种“原罪”心理在今天的作家身上是否存在?“思想改造”留下的潜影,是否还在意识深层扼制着个性的张扬?我们今天的思想,真的“解放”了吗?

  林白在《一个人的战争》后记中说:“作为一名女性写作者在主流叙事的覆盖下,还有男性叙事的覆盖(这二者有时是重叠的),这二重的覆盖,轻易就能湮没个人,我所竭力与之对抗的,就是这种覆盖和湮没。”这般话清楚地表明了“个人化写作”与主流写作的关系及其目的功利性,即这种写作也可理解为是一种策略性的对抗,而非内心的自然流露。然而在这样一种对应关系中,很难说作家的思想是澄明的、独立的和自由的。当宏大叙事形成一种类同化、公式化的东西,并长期统治文坛之后,已越来越远离文学自身了。而“个人化叙事”作为一种久违了叙述方式的出现,则是今天的文学一步步走向自由、开放、包容的产物。然而这种“个人”行之不远,即面临危机,虽然丰富了小说的创作,但却并未推动小说的发展,这不能不说是思想还没有得到真正解放的结果。

  “个人化”的出路,并不完全在技术上,而更在思想的高度上。只有思想上的独树一帜,才能真正地避免作品的趋同化。然而今天聪明的作家太多,天才的作家太少,除学会了玩弄些花里胡哨的技巧,尚缺乏一种人格的力量,缺少一种特立独行的大家风度。缺少一种更为深层更为隐性更为庄严的声音——良知的关照、终极的关怀;说到底,是知识分子人文精神的遮蔽与缺席。[FS:PAGE]

这就是他们文本中“声音”单一的深层原因所在。

那正是说,那本纪实小说集作为任何的“中国作家组织史”,具备哪些特征吗?怎么着评价它的市场总值?它为“后来者”续写“中华夏族民共和国女作协史”提供了怎么样能够借鉴的能源?是或不是留存某种难以越过的尽头?

在“作者”的追忆视角之下,中国现代管文学的最初的确给中国作协人带给了新生命,让他她们观看了共和国法学的新情景:社会主义现实主义法学。那大器晚成新的文化艺术图景深远地震慑了中华作协人的金钱观、历史学观,决定了他们的工作方法和文化艺术观念。大家基本上知道:中国作协创作委员会从一起首就承担着“压实对经济学创作活动的团组织和教导”的办事职务,即忠诚于“党性”。为此,向来称得上“笔者”为“小束”的第三个上级严文井曾经语重情深地引导“作者”的世界观、提醒小编“不要小看旧世界观的震慑”;担任中华全国文学创作人协会市纪委书记、创作委员会COO邵荃麟“不仅贰各处对大家说:要同小说家紧凑保持联系……”;壹玖伍叁年至一九五七年出任中国作协创作委员会副管事人的李季以实际行动唤醒了“小编”“投入新生活的热心与索求新东西的胆子”;50年间中叶调来个中国作家组织常务委员会委员书记的张光年“相当重教学队容的建设,极其是领导班子的建设;80时期开始的一段时代中国作协书记处常务书记冯牧的“旗帜鲜明、用尽了全力地坚定不移文化艺术的社会主义方向”的立足点、葛洛以“勇挑重担”的共产党员精气神儿深远地影响了“作者”的想一想、专门的职业作风。但,作为中国作协的文化艺术组织者在产生那么些专门的学业义务进程中所付出了的心力平时不为“旁人”道也。非常是,中国作协人在军事学与政治的两极间须要经受怎么着的争辨技能维系二者的平衡?严文井影响了爱怜的童话创作,沙汀耽搁了小说创作,心疼得让她“屡屡大声疾呼:爱护作家,照拂诗人,首要不是让他们现代表,当委员,或当那么些‘长’那一个‘长’,而是给他俩提供深切生活,认真撰写的标准化。”。邵荃麟因“中间人物论”而先消失于中国作协,后错失了性命。唐实今后二十八周岁时就打成“右派”,在“文革”时,又被用作“老鬼魅”而被关进“牛棚”,待在“新时代”复出时已经54周岁了,又历经风雨。可以预知,中国作协人在政治和文化艺术之间纵然试图保持二者的平衡,但在一定的时代里,却难免会有双边失去平衡、甚至现身龟裂的气象。而在由失去平衡到开裂的历程中,中国作协人作为个人生命,会体会到异乎平时的疼痛和痛心。那本书所记述的“中国作家协会史”在某种意义上就是要显现中国作协人在分化有时间代里的甜蜜与疼痛同在的神魄回响。

网投赌场,概言之,作为一人法学生界救亡协会会者,“作者”始终将中国作协视为自身的神气归属地。

总的说来,正是在“作者”的自述中,传递了一代共和国医学生界救亡协会会者的复杂性的动感形态:将民用生命与华夏现代切实政治、文化构成起来,以促成个人生命的股票总市值和自信心。在这里个含义上, “笔者”的神气世界称得上共和国时代一代管农学生界救亡协会会者的卓越个案。

小编简要介绍:徐妍,女,福建格勒诺布尔人,艺术学硕士,现为中中原人民共和国电影高校中医药高校教授,首要从事中夏族民共和国现当代文艺钻探,周树人钻探,小孩子经济学研讨。

那正是说,如何解读“小编”与中国作家协会时期的稳靠性与冲突性?大家怎么在本书中与“小编”生机勃勃道梳理一位法学生界救亡协会会者与中国作家组织竞相缠绕的记得的“乱麻”?或然“我”在分歧时代的剧中人物转换能够提供出一条梳理的路径。

尤其说,那部纪实性小说集叙写了后生可畏种个人化的别样“中国作家协会史”。当然,对于本书所具备的那风度翩翩重概况义,一向谦和有加的编辑者可能不会轻巧选择。作者如是评价本书的意思:“编选出版那本《我的戏台小编的家》,恐怕能从本人个人的理念为中国作协乃于今世文坛留下几帧真切的史影。在某种意义上,那是否也好不轻易‘壹个人的半部作家组织史’呢。”但,即正是“史影”或“半部”,也称得上是任何的“中中原人民共和国国学家组织史”。

此外,中国作协对此“笔者”照旧五个极度的家中。假使说“怎样的部门都会变老;任何的家园都有其趋势,如它的查封和它的门户之争”,那么“作者”对中国作家组织以此特意的家庭的完好心绪则是恒久的忠实,可又偶有偏离和犹疑之处。便是说,自步入中国作家协会那几个特别的家庭以往,“作者”所行走的道路大概流畅,可又间或现身波折的踪影。那各种复杂的人命况味,“小编”体味得无比真挚:“回看本身渡过的路,未能完全根据自身的志趣,爱好、个性发展,未能圆青年时代的梦,不能说并未有一点点缺憾。但是,从另二个角度细细风度翩翩想,笔者又无怨无悔。”

当私家生命在晚年送走无数个日居月诸时,相通于生命的归于难题会有时呈现于个人生命的脑际。大概,更适于地说,夜间的你日常会向白日的你打探:你到底行走了一条如何的征途?回答是劳累的。如果大家生逢三个千变万化的有时,回答便一发困难。在动身时反复貌似确立的某种方向,日后看来却隐含大多不得抗拒的偶发的天意要素。至于出发后那条长久道路的走向,则更不是个体的自身个人的力量所能够掌控的。可是,既然大家在二个一定的有的时候中创建了某种方向,且行动了有些波折的里程,就不会让记念化为稍纵则逝的消散。而是相反,在时间的推迟中,回忆会更加的显示出个人与一代相伴相生的内在关系。那各个时期变化、缕缕生命踪迹,皆在束沛德的纪实小说集《笔者的戏台小编的家——作者与中国作家组织》中或隐或显地展现。