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唐朝随想寄寓着人的万事生命

日期: 2019-11-15 22:46 浏览次数 : 168

汉代注重有德者必有言,而魏晋南北朝则对有言者不必有德作了淋漓尽致的发挥。曹丕说:观古今文人,类不护细行,鲜能以名节自立。对古往今来文人的道德评价极低,因此形成文人无行之说。这绝不是曹丕一己之私见,而是当时普遍的看法。《颜氏家训文章》也说,自古文人,多陷轻薄,并细数历代文人轻薄之例。这样看来,似乎魏晋南北朝十分重视对文人的道德要求,实际上却恰恰相反。

我急切的询问世人,生命的意义

严羽认为宋诗虽笔力强健却刚气毕露,缺乏含蓄。单纯说雄健,只把握了一半风貌,而且也容易混淆盛唐诗和宋诗的主要差异。严羽和吴景仙的不同只在用健还是用浑这一字之差,但严羽认为毫厘之差,不可不辨,甚至说只此一字,便见吾叔脚根未点地处也。

                                                文化流氓/笔

中国文学其实是文章体系,它在礼乐制度、政治制度等实用性基础上形成与发展起来,迥异于西方式的纯文学体系。五四新文化运动以来,中国文学史研究以西方的文学文体简单而粗疏地取代了中国传统的文章文体。套用西方的文体四分法,分成诗歌、小说、散文、戏剧来研究中国传统文章,往往是隔靴搔痒或者削足适履。越是科学,越是明确,离事实越远。

世人所能告诉我的,是不三不四的答案

首先,诗文的表现对象不同。文主要是实用文体,而诗适合抒发感情。元好问说:诗与文,特言语之别称耳,有所记述之谓文,吟咏情性之谓诗,其为言语则一也。明人张佳胤说:诗依情,情发而葩,约之以韵;文依事,事述而核,衍之成篇。文用于叙事,诗用于抒情,叙事要准确,抒情要文采。所以明代人对称杜甫为诗史的说法很不满,因为这容易混淆了诗文抒情叙事的区别。明人王文禄《文脉》更说:文以载道,诗以陶性情,道在其中矣。文更适用于表达思想、议论,诗更适用于陶冶性情。人们对宋诗不满的理由之一,便是宋诗喜议论、重义理,不免有点越俎代庖,把文的表现对象作为诗的表现对象。李梦阳说:若专作理语,何不作文而诗为邪?屠隆说:夫以诗议论,则奚不为文而为诗哉?

我问遍了自然的每一处角落

其次,诗文的表现风格不同。胡应麟说:诗与文体迥不类,文尚典实,诗贵清空。诗主风神,文先理道。许学夷说:诗与文章不同,文显而直,诗曲而隐。相对而言,文趋于实用,故直率、质实,而诗咏吟情性,所以要含蓄、清空。但也有人对诗贵含蓄表示否定,袁枚就说过:

于是我踏上列车,驶向没有终点的远方

这种兼取其为人的批评,把作家的人格道德纳入审美范畴,成为批评的重要标准,甚至超出艺术评价之上。宋人教人学诗工夫在诗外,诗外的功夫,既指阅历,也包括人格修养。学诗如此,批评的标准自然不会全在诗内,也要顾及诗外。宋代以后批评家最为推崇的大诗人,如屈原、陶潜、李白、杜甫、韩愈、苏轼等,无一不是辞章超群、人格拔俗的伟人。而那些品格不高的诗人,尽管可能写出杰作,却难以被列入较高的审美品级。

我冲着大海微笑,大海说鸥翔鱼跃

□ 由于古代文学批评采用直观神悟的方式,因此关注的重点往往是风格。那么,风格批评有什么特点呢?

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如果说六朝的风骨、形神、筋骨以及后来的主脑、眉目、诗眼、气骨、格力、肌理、血脉、精神、筋脉、血肉等大量的审美范畴还是艺术人化的暗喻,有些批评家则明确地寻找艺术结构与人体结构的共通规律。刘勰说:夫才童学文,宜正体制,必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气。清代王铎说:文有神、有魂、有魄、有窍、有脉、有筋、有腠理、有骨、有髓。

自然告诉我的,是所有的所有

尽管叶燮曾讥讽以某人之诗如某某的批评,是泛而不附,缛而不切,未尝会于心,格于物,徒取以为谈资,但他反对的是没有会心体悟而动辄以他物比附的空疏批评,而他自己对历代诗歌的批评,其实正是形象化的比喻式的描述。中国古代的文艺批评往往高妙玄远,不落迹象,寥寥数语,点到为止。这就给读者留下广阔的再创造空间,让他们通过自己的生活经验、审美经验以及对作品的具体感受去领悟作品。刘熙载评庄子文风说:文之神妙,莫过于能飞。庄子之言鹏曰怒而飞,今观其文,无端而来,无端而去,殆得飞之机者。乌知非鹏之学为周耶?他用庄子描写鹏的飞字来描写庄子的文风,而对于这种文风的形成并不加以详细分析,只给出一个飞的意象,让你自己去体会。

我冲着蓝天招手,蓝天说太阳白云

以生命形式作为艺术形式的象征,反映了古人的艺术观念:艺术形式是有生命的、和谐统一的整体。中国古代艺术批评非常重视艺术的整体和谐。宋代吴沆说:诗有肌肤,有血脉,有骨格,有精神;无肌肤则不全,无血脉则不通,无骨格则不健,无精神则不美。四者备,然后成诗,则不待识者而知其佳矣。其中,肌肤指诗的音律、词藻,血脉指诗内部的组织联系,骨格指诗的构架,精神指诗总体的美学风貌。

让我感受这幸福的真切,直到四季轮回……

上小学三年级时遇上了文革,我因为不是工农兵家庭出身,加上受父亲历史问题影响而备受压抑。初中毕业时,我是全级学习成绩最好的学生,但是没有机会被推荐上高中。后来有个机会到邻近公社读高中,我很珍惜读书的机会,每天凌晨起床,小跑一个多小时去上学。

                                  –––––––《生命旅途》

中国诗歌史上,盛唐诗享有崇高地位,可以说盛唐诗代表着古典诗歌的美学理想。明代胡应麟说:觔骨立于中,肌肉荣于外,色泽神韵充溢其间,而后诗之美善备。他认为盛唐诗尽善尽美,其筋骨、肌肉、色泽、神韵和谐统一。相比较起来,宋诗注重筋骨格力而肌肉不丰,绝无畅茂之象;元诗注重色泽而乏风骨,故大都衰谢之风。

我冲着高山大喊,高山说绿树常荫

一车兵器都不如寸铁,禅宗的直指心性就是寸铁杀人的简约功夫。中国人的文化心理,喜欢简约胜于庞博。同样,文学批评的接受者也是倾心于那些简练神妙的批评。

我冲着草原拥抱,草原说草青花香……

□这种重视直观神悟的传统,是不是影响了文学批评的价值标准?

这种以艺术形式为生命形式的思维方式,其形成的原因十分复杂。中国自古有近取诸身、远取诸物的思维传统,艺术拟人化受到这种思维的影响。此外,魏晋南北朝的文学批评和人物品评关系密切,以至于将许多人物品评的概念、范畴直接移植为美学观念。古人这种思维模式,实质上反映了传统美学对艺术本质的某种认识,即把艺术形式视为一种具有内在生命力的有机整体。

其实,所谓文体风格只是大体言之,不可拘泥。诗贵含蓄,但是诗体分类众多,其中古诗歌行体与绝句相比,以铺陈动荡为胜,很难视为含蓄。不过诗作为一个整体,与文比较,仍然不妨说诗贵含蓄。同样的道理,我们也不能说文完全不含蓄。所以说,只能宏观把握。

父亲和我交流很少,但是他的藏书以及读书的嗜好对我有着潜移默化的影响。母亲对我的影响更为直接,也更多。我的外祖父是中医师,母亲自幼受到熏陶,读过三年书,母亲身上体现着潮州女性那种传统贤妻良母式的品格。受家庭影响,我较早地阅读了一些古诗文。

有第一等襟抱、第一等学识,斯有第一等真诗。如太空之中,不着一点;如星宿之海,万源涌出;如土膏既厚,春雷一动,万物发生。古来可语此者,屈大夫以下,数人而已。

□:中国古代文学似乎特别重视人品和文品的关系,这个传统是如何形成的?

□:吴先生从事中国文学研究数十年,前后涉及领域颇广,但其中文体学研究一直坚持不辍,是什么想法支持您从事这个领域的研究?

古代文学批评惯用形象化的表述,看起来好像是不经思辨的直觉把握,其实批评家所描述的形象能否准确表现出作品的本质特征,与批评家的理性分析有直接关系。

□:所以中国文学批评讲究人品,就不光是关注人的品德,还有一种把诗文与人的整个生命联系起来的倾向。

唐代古文运动标志着儒家思想在文学上的复兴,其宗旨就是文以明道,那么作家的道德修养必然就至关重要。古文运动的先驱独孤及认为必先道德而后文学,韩愈则把德与文的关系比为树的根与枝叶、灯的油与光亮:将蕲至于古之立言者,则无望其速成,无诱于势利,养其根而俟其实,加其膏而希其光。根之茂者其实遂,膏之沃者其光晔;仁义之人,其言蔼如也。韩愈还把孟子我善养吾浩然之气的说法运用到文学批评里,把作家的内在修养归结为养气:气盛则言之短长与声之高下者皆宜。

中国传统的文学批评,把一种整体的体验和观照传达出来,唤起读者心灵深处的共鸣,尽管惯用直观神悟的阐述方式,但仍然具备理性分析的基础,只是在表述中深藏不露而已。

□:文体所谓体,到底是指什么?

宗杲论禅云:譬如人载一车兵器,弄了一件,又取出一件来弄,便不是杀人手段。我则只有寸铁,便可杀人。朱文公亦喜其说。

仆谓此四字,但可评文,于诗则用健字不得。不若《诗辨》雄浑悲壮之语为得诗之体也。毫厘之差,不可不辨。坡、谷诸公之诗,如米元章之字,虽笔力劲健,终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗,如颜鲁公书,既笔力雄壮,又气象浑厚,其不同如此。

□:从文体学来看,诗与文的区别是什么?

■吴承学:古人把作品看成具有内在生命律动的有机整体,这种观念决定了中国传统直观神悟的批评方式。古代的人物品评讲究对人物风神的整体把握。同样,古代文学批评也要求把握对象的整体生命。古人常凭借长期积累的经验,以直觉思维去把握对象的整体,而往往不借助逻辑的推理,通常是在一瞬间完成对审美对象的整体把握。这种批评讲究气足神完,注重整体的精神和生命。批评家完全沉浸在审美对象中,似乎主体与客体之间的界限泯灭了,眼前的文字已经消融而化作鲜明生动的意境。

1977年恢复高考,那时信息闭塞,我很迟才得知这个消息,报考以后,来不及复习就参加考试。当年广东高考所有科目都是开卷,我考上了中山大学中文系。当时许多课程内容很陈旧,比如文学理论课程叫毛泽东文艺思想,一个学期就学《在延安文艺座谈会上的讲话》。本科毕业后,我又考上本校硕士研究生,随黄海章、邱世友先生攻读中国文学批评史。后来我在中山大学古文献所工作数年,到1987年又考取复旦大学博士研究生,师从王运熙先生学习中国文学批评史。

汉代批评家继承儒家传统,更加强调道德对于文学艺术创作的决定作用。扬雄说:言,心声也;书,心画也。声画形,君子小人见矣。王充说:文墨辞说,士之荣叶皮壳也。实诚在胸臆,文墨著竹帛,外内表里,自相副称。这些理论强调语言文墨是道德人格的外化,认为从语言文墨即可判断君子小人。

□:吴先生,首先请您谈一谈自己开蒙以及求学的经历。

■吴承学:古人说,大体则有,定体则无。文体之间是有差异的,但又难以断然分开,这是一个很微妙的问题。比如,诗与文似乎很容易区分,而实际上古人区分诗与文,并不仅仅关注形式上的差异。《冷斋夜话》记沈存中批评韩愈的诗:押韵之文耳,虽健美富赡,然终不是诗。可见押韵之文仍然不是诗,诗与文的差异不仅在于形式,还在于表现内容、手法以及总体风格的不同。

对于道德品质的要求在当时显然比较宽容,批评家对文士的品德多有指摘,但并不认为德行决定创作,而更看重才性与创作的关系。人们主要关注艺术自身的水准,并不把道德作为审美判断的基础。这是因为当时文学走向自觉,文学批评注重艺术的个性风格和审美特性,而传统的儒学观念则相对淡薄。

■吴承学:比如说,宋代严羽和吴景仙关于盛唐诗的风貌有不同评语,吴景仙用雄深雅健来形容盛唐诗的风貌,严羽对此颇为不满。他说:

■吴承学:中国古代文学批评通常采用直观神悟的方式,就容易给人一种印象:似乎中国文学批评摈弃理性分析,全是主观的印象和非理性的直觉。其实中国古代文学批评绝不摈弃理性,只是理性分析往往消融在感性形式之中。

■吴承学:这个问题很复杂,三言两语很难得出一个明确的界定,这也正体现了中国文体学内涵的复杂性。从词源学的角度看,中国古代文体的体字,原本是人的首、身、手、足的总称。许慎《说文解字》说:体,总十二属也。段玉裁《说文解字注》认为十二属即顶、面、颐、肩、脊、、厷、臂、手、股、胫、足。文体如人体,是文之精神的载体。明人沈君烈说:文之有体,即犹人之有体也。

■吴承学:是的,古代文学批评以风格为中心,风格批评的方式大致可分为两大类。其一,是总体的感觉判断,用简略精确的审美概念表述作品的美感特点,如清新、豪放、典雅、奇绝、秀逸等;也可以用某些审美范畴来表达美感特点,如有格力、有神韵等;还可以把二者结合起来,如风清骨峻、气象雄浑、格调高远等。其二,是形象化比喻式的描述,用比喻、借代、象征等手法将对象的美感特点具象化。比如叶燮就说过: